古筝是我国非常古老的一种民族弦乐,据说它源于秦盛于唐,有三千多年的历史,所以这种乐器本身积淀着深厚的历史文化,让学生接触它了解它学习它,就是为了更好传承它。其次,古筝的很多乐谱也蕴含着丰富的民族文化,如《高山流水》、《春江花月夜》、《云水禅心》等等,每首古筝曲目的背后都有着故事、人物、精神、意境,很多曲目被列入非物质文化遗产。开设古筝课程,通过学习民族乐器演奏古典音乐,学生从小受到民族音乐文化的熏陶,继承和发扬中华民族优秀传统文化。
为学生提供审美体验,陶冶情操,启迪智慧,是音乐课程的核心价值之一。古筝之美体现在多方面,其形式古朴典雅,其声音动听,其演奏行云流水。唐代诗人白居易涉筝的诗有二十多首,其中《筝》最具代表,诗中写道:“慢弹回断雁,急奏转飞蓬。霜??锵还委,冰泉咽复通。珠联千拍碎,刀截一声终。”意思就是说古筝慢弹时如孤雁长鸣,快弹时如飞蓬旋转,圆润如玉佩锵锵,幽咽如泉流冰下,清脆如千颗珍珠碎裂,乐终如刀截戛然而止。诗歌形象真切地描绘了古筝演奏及其美妙无穷的声音。对于古筝,无论是倾情静听还是亲自演奏,都是一种美的体验,美的熏陶,美的享受。
在初中开设古筝课程主要基于以下几个方面考虑:一是原来很多学生在小学时就有学习古筝,有些是学校兴趣小组学习的,有些是校外培训,上了初中以后,我们开设古筝课程,有利于巩固和提升。二是学生到了初中,正值变声期,让学生多参与各种器乐演奏,以此发展其表现音乐的能力,丰富和提高他们的艺术想象力和创造力。
针对初中学生特点,结合生源实际,我们把古筝课程目标分为两个级别三个层面。两个级别就是入门级和进阶级,有些学生是到了初中才开始学习古筝的,有些是在小学时已有一定基础的,入门级从基础学起,进阶级就要根据其原有的基础,有针对性地设置相应的学习内容。三个层面主要是指知识层面、演奏层面和欣赏层面。比如知识层面,我们主要要求了解古筝的历史文化、基本结构等等常识,了解古筝音乐作品;演奏层面主要是基本技法、演奏技巧;欣赏层面主要是感受鉴赏能力。
民间历来有“千日琵琶百日筝”的说法,意思是筝的学习与演奏相对容易,这也正是古筝受到欢迎和得到普及的主要原因之一。在古筝教学中首先要激发兴趣,比如在学习古筝之前,播放古筝名曲让学生欣赏,组织观看同学表演……学生自然会产生“很好听”、“我也想学”的念头,这就是兴趣的基础和源头。有了兴趣,其次就是要教学得法。在学习过程中,要注意循循善诱和循序渐进,这样才能稳定兴趣,并将兴趣转化为意志力。要重视师生互动,生生互动,不但要重视老师的示范、讲解、交流、指导,也要发挥学生间的相互作用,学生相互交流、结队学习很有利于学生进步。第三,要搭建展示的平台。搭建展示平台的目的就是要让学生有施展才艺的地方,通过施展才艺获得认可获得成就感。我们一般从两个方面进行:考级和演出。考级和演出能从不同时空不同方式展示自己的艺术水平和演奏技能,让每个学习者获得信心和力量。
古筝是我国古老的弹拨乐器之一,流传至今以有两千多年的历史,它音色甜润、优美:高音清脆明亮,中音柔和雅致,低音浑厚深沉,是民族乐器中的佼佼者。随着 古筝艺术的不断普及和发展,人们学习古筝的热情越来越高,学筝人数也越来越多,这对促进古筝教学的发展提供了有利的条件。在众多学筝人数中幼儿占的比例是最多的,也是最难教的。这是因为幼儿年龄偏小,他们的行为具有强烈的情绪性。仍以无意注意为主,极易受环境的影响而改变。一开始,学生由于新奇、有趣,所以个个都很有兴趣,都想学。但是,经过一段时间,他们发现学古筝原来很难,就不想学了,学习积极性也逐渐下降。我该怎么办呢?学生的兴趣为什么会这么短暂?
通过一段时间的观察和查询资料,我构建了“快乐学筝”教学形式,在学筝过程中我们应注意减少幼儿认知负荷、多余刺激,使幼儿把注意力直接集中指向对基本指法与传统乐曲的变化规律的掌握上,以便较快地摆脱学习情境造成的紧张,在轻松、愉快地参与过程中,激起幼儿对具有相对难度的古筝的学习兴趣。
心理学认为,任何事物给人的第一印象很重要,它往往能够决定着人们今后对它的看法。当幼儿第一次接触到琳琅满目的乐器时,他们对每一件乐器都充满着好奇,都很感兴趣,很想学。那么我们应该怎样把孩子的注意力吸引到古筝上来呢?这时教师可以利用已有的硬件设施,让孩子从心里喜欢古筝,从心里想学古筝。如:用录音机播放一些较为优美、动听的古筝曲来吸引孩子;用VCD播放儿童表演古筝的节目;用电视播放孩子最喜欢的《还珠格格》中紫薇弹奏古筝时的情节等等。当孩子听到、看到这些时,就对古筝产生了很好的第一印象。特别是看到《还珠格格》里的紫薇弹琴的这一幕,很是让孩子羡慕、喜欢。这时,幼儿就会产生了自己也要像紫薇一样边弹边唱的想法,古筝也就成为了他们的第一选择对象。
幼儿对古筝的兴趣往往会随着幼儿对古筝的新鲜度和学筝的难易程度的改变而改变。这时教师应该根据幼儿的心理发展特征来教育他们的,让他们在轻松、愉快的气氛中学习,让他们感到学习古筝是快乐的。
我们都知道幼儿的年龄偏小,他们的形象记忆要远远胜过于抽象记忆。所以在幼儿古筝教学中,我们应该把那些枯燥的语言、抽象的概念转化成孩子喜欢听的、形象的、具体的语言,以此创设愉快、轻松的环境。例如在教弹筝手型的这一方面,我是这样告诉孩子的:我们的小手像一座弯弯的桥,我们知道桥是很平滑的,而且桥面上不能有漏洞,要不然汽车和行人就要掉下去的。那么在幼儿练习的过程当中,我就可以这样说:小心,汽车要掉下去了,来提醒手指不要张开;哇!这座桥高低不平好难开呀,来提醒手指的关节突出来了,不够圆滑、不够放松等等。这样孩子就不会从老师口中听到:“这样不对,这是错的”等字眼,也会觉得学古筝是件很有趣的事情。这样使幼儿对自己充满了信心,就有了学习的愿望和动力。
成就动机是指个人追求成就、希望获得成功的内部动力,也可以说是指一个人对自己认为重要的、有价值的事情乐意去做,并努力达到完美地步的一种内部推动力量。在幼儿早期,成就动机已开始萌芽,我们就可以利用这一点教育孩子。
(1)、在学习过程中,幼儿不断获得由习得、掌握弹奏一首首优美动听的乐曲所带来的成功的体验,从而,逐渐将潜在的动机力量转化为对古筝学习的长期兴趣,期望在随后的学习中获得进一步的满足。例如:在教学中,老师挑一些幼儿熟悉的、优美的乐曲,学习前说:上次我们用以前学过的知识学会了一首动听的曲子,今天我们还要用那些知识去学另一首更好听的曲子,你想学吗?以此来激发他们的学习欲望。
(2)、在幼儿早期,他们对教师特别崇敬,许多幼儿学筝可能是为了得到老师的赞扬。有时教师的表扬和物质上的鼓励,也能让孩子在学习古筝中感到快乐。因此,在幼儿的古筝教学中,教师对学筝的幼儿要注意多用表扬或肯定的态度进行教学,同时要减少和尽量避免用训斥或否定的态度来教学,给予幼儿情绪最大程度上的满足, 教师也可以事先准备好一些学生喜欢的小贴饰,对表现好的小朋友进行奖励。
(3)、幼儿具有很强的表演欲望,他们希望自己能在众人眼中成为焦点。所以,教师应该给幼儿多一些上台表演的机会。当学生在台上表演完时,听到台下观众给予的掌声,会让孩子拥有一种自豪感、成就感。这时,孩子会感到他是最棒的,会很快乐,在以后的学筝过程中学生也不会觉得很苦。
此次音乐会在协会主席王强的关心下,由苏州从事音乐教育工作及佛教音乐整理工作的胡冉冉老师具体组织实施,得到了当地相关部门和佛教人士济群法师的大力支持。各位作曲家本着对佛教音乐学习、研究、探索的心态,以个人对佛教思想及境界、精神的理解和体悟,隐世俗之身原创佛乐作品。
音乐会演出的14部作品,以小型民族室内乐形式为主,尽管都以佛为缘,但因出自不同年龄之心,风格各异,形成不同特点。
华人女作曲家协会主席、著名女作曲家王强创作的《化缘》(竹笛、笙、古筝、琵琶、二胡、打击乐),以直率、纯真的感情和手法,描述僧人们质朴、慈悲、广行善事的人生情思,乐曲风格轻松朴实。副主席、北京著名女作曲家李一丁虽然正在病中,但依然创作了以箫、二胡、古筝组合的乐曲《安宁》,该曲表达了作者在经历病痛折磨中,彻底摆脱精神羁绊,体验到更加纯净安宁的人生境界。副主席、香港女作曲家林迅的一曲《清心》(箫、笙、琵琶、古筝、二胡、打击乐),创作概念来自心中的平静、思虑的减少及一颗平常心。
加拿大裔著名女作曲家何冰颐,以笛子、笙、二胡、古筝、琵琶、打击乐为组合创作《普佛颂》,灵感来自“五子戏弥勒”,蕴含佛之超然,禅之玄妙。比利时籍华人钢琴家及作曲家陆伟莉的作品《宽容的快乐》(曲笛、笙、琵琶、古筝、二胡、打击乐),以各种色彩性乐器的融合音响创造和谐气氛,描述宽容的安详和快乐。加拿大作曲家陈嘉年的作品《破山寺后禅院》以笛子、笙、琵琶、筝、二胡、打击乐的合奏,寻求“禅房花木深”的境界。美籍华裔钢琴演奏家、作曲家黎红缨的《看客》(笛子、笙、琵琶、古筝、二胡、打击乐),为学习佛教故事《不过也是看客》后有感而发,描述了一种纯静、坦然、淡定的心态。旅法年轻女作曲家陶钰的作品《心经》(箫、笙、琵琶、古筝、二胡、打击乐、人声),以梵语诵读“心经”引入,间或穿插禅门公案的问答,一个严肃的命题在谐戏中由虚幻进入生活,人声、鼓鸣、梵语、禅乐,最后在统一的节奏下显现,得到升华。
中国广东歌舞剧院作曲、指挥朱婕的作品《咏》(梆笛、筝、琵琶、二胡、笙、打击乐),以ADE为动机贯穿全乐曲,在咏经音乐中呈现出佛法浩瀚,引导圣洁心灵进入更高远美善的境界。苏州作曲家胡冉冉和北京著名词家王健老师合作的《问心》(古琴、箫、打击乐、人声),以“千江千映我心如月”的词意,描绘了安然自性后而升起的禅悦。胡冉冉与年逾八旬的王健老师虽然相隔两地,但心性相投,王健老师的词由胡老师打谱成古琴曲,彼此相映十分和谐。上海音乐学院副教授李嘉的《念》(笛子、笙、二胡、古筝、琵琶、打击乐),汇集各种与“念”有关的含义,如念头、意念、念叨、念想、念经,蕴含了“百妄不如一念”的寓意。上海音乐学院张晴创作的《绽放》(箫、笙、琵琶、古筝、二胡、打击乐、人声),通过对唯美音乐气氛及意境的描绘,影射佛家思想中完美的极乐境界。来自北京的高原以曲笛、笙、中阮、古筝、二胡、打击乐组合创作一曲《月影莲华》,以莲花比喻佛法之洁白、清净。
论文摘要:风筝作为一项古老的民间体育活动,有着二千多年的历史,一直融入中国传统文化之中。风筝文化逐步成为我国民俗文化的重要内容之一,尤其是与中国的习俗、节日、文化融合使风筝的内容更加丰富,最终形成具有浓郁东方文化色彩的中国风筝文化。
风筝是在世界各国广泛开展的一项群众性体育娱乐活动。我国是风筝历史最为古老悠久的国家之一,放风筝是老幼皆宜、健康身心的娱乐性体育活动。它既能就地取材、制作方便、容易普及,也可以精细制作,显示不同民族的精湛工艺水平和美术构思。近年来,由于放飞技术的发展,风筝日益成为竞技性很强的体育活动。所以八十年代以来,随着国际交流活动的日益频繁,放风筝也逐渐成为国际友谊交往和文化体育交流受欢迎的媒介。
风筝是由中国人发明的,在中国已有二千多年的历史了。大约在十二世纪,中国风筝传到了西方,从此,这项古老的活动在以后的岁月里不断发展,形成各有特色的东西方风筝文化特色。可以想象,人类在开始发明风筝的时候,一定是在追求一种神奇。一种能由人类自己驾驭的飞起物,足以让人高兴至极。因为那时毕竟距今已有两千多年的历史了。在随后的发展过程中,风筝开始寻找运用之路,具有传统历史的中国文化开始向风筝这一工艺中融入,其中最主要的就是将神话故事、花鸟瑞兽、吉祥寓意等表现在风筝之中,随着时代的变迁,在中国大江南北的土地上,形成了独具地方特色的风筝文化。越是历史久远的东西,留给后人的悬念越多。像金庸的武侠小说中很多追宝寻艺的故事,也只是小说中的内容,很难考究其历史的真伪。风筝,在中国的历史上,在过去的历史上,一直被视为是一种“雕虫小技”。在历史记载的文史资料中,有关风筝的内容很少,人们仅能从为数不多的文字记载中寻觅风筝的起始源头。
关于风筝的起源,大体有三种传说:一是斗笠、树叶说;二是帆船、帐篷说;三是飞鸟说。但就风筝起源于中国的结论,则是目前世界风筝界一致公认的。
斗笠是一种古老的防雨防暑器具,当人类由渔猎转为耕作时就开始使用,特别在热带亚热带是必不可少的。那时的斗笠制作很简单,系绳也就地取材,多用柔软的树皮纤维。据说有一农夫正在耕作时,忽然狂风大作,卷起了他的斗笠,农夫赶紧去追,一下抓住系绳。恰巧这系绳很长,斗笠便在空中飞行。农夫觉得非常有趣,以后便经常给村民放斗笠,后来演变成放风筝。树叶说来自于中国南方一带。据说古时候人们对风卷树叶满天飞的现象十分崇拜,便用麻丝等拴树叶放着玩,逐渐演变成放风筝活动。中国台湾的高山族、海南岛的黎族人,早些时候就是用面包树的叶子做风筝。
人类使用木舟的历史已久,早在公元前2000多年就被用于生产。后来又有了帆船。传说禹时船上已有了风帆。帆是借助风力的机械,人们便仿照帆的原理,扎起风筝放飞。还有人说,风筝起源于北方的帐篷,最早的风筝是人们模仿大风刮起帐篷在空中飘扬的现象制造出来的,之后逐步演变成了一种游乐活动。
从目前的历史记载和发现的古代风筝看,其结构、形状、扎绘技术等,一个突出的标志就是以鸟的形状多,因而有人得出结论:最初的风筝问世,是受飞鸟的启发,模仿飞鸟而制造并以飞鸟命名的。人们崇尚飞鸟、热爱飞鸟、模拟飞鸟而制作风筝,是人们对美好生活的追求。风筝因此而生,是天经地义的道理。
风筝起源于中国,这是目前世界风筝界一致公认的结论。风筝又名纸鸢、纸鹞等,至今已有2000多年历史。中国最早的风筝是由古代的科学家墨翟制造的。据中国的史料《韩非子·外储说》载:墨翟居鲁山(今山东青州一带),“斫木为鹞,三年而成,飞一日而败”。是说墨子研究了三年,终于用木头制成了一只木鸟,但只飞了一天就坏了。墨子制造的这只“木鹞”就是中国最早的风筝。
在传统的中国风筝中,随处可见这种吉祥寓意之处:“福寿双全”、“龙凤呈祥”、“百蝶闹春”、“鲤鱼跳龙门”、“麻姑献寿”、“百鸟朝凤”、“连年有鱼”、“四季平安”等这些风筝无一不表现着人们对美好生活的向往和憧憬。吉祥图案运用人物、走兽、花鸟、器物等形象和一些吉祥文字,以民间谚语、吉语及神话故事为题材,通过借喻、比拟、双关、象征及谐音等表现手法,构成“一句吉语一图案”的美术形式,赋予求吉呈祥、消灾免难之意,寄托人们对幸福、长寿、喜庆等愿望。它因物喻义、物吉图案,将情景物融为一体,因而主题鲜明突出,构思巧妙,趣味盎然,富有独特的格调和浓烈的民族色彩。例如一对凤鸟迎着太阳比翼飞翔的图案,称为“双凤朝阳”,它以丰富的寓意、变化多姿的图案,体现了人们健康向上的进取精神和对美好幸福的追求。中国吉祥图案内容丰富,大体有“求福”、“长寿”、“喜庆”、“吉祥”等类型,其中以求福类图案为多。
2.1 求福:人们对幸福有共同的追求心理。蝙蝠因与“遍福”、“遍富”谐音,尽管它形象欠美,但经过充分美化,把它作为象征“福”的吉祥图案。以蝙蝠为图案的风筝比比皆是,如在传统的北京沙燕风筝中,以“福燕”为代表,在整个硬膀上画满经过美化的蝙蝠。其它的取其寓意的风筝有“福中有福”、“福在眼前”、“五福献寿”、“五福捧寿”、“福寿双全”、“五福齐天”、“五福献寿”等,周代《洪范》篇载“五福”:一曰寿,二曰富,三曰康宁,四曰攸好德,五曰考终命。“攸好德”谓所好者德,“考终命”谓善终,不横夭。按五福寓意,福已包含富和寿。其它的求福吉祥图案还有“鱼”和“如意”(如意原是竹木制的搔杖,专搔手够不到的地方,因能尽如人意而得名)。与此有关的吉祥图案还有“连年有鱼”、“喜庆有余”、“鲤鱼跳龙门”、“百事如意”、“必定如意”、“平安如意”等。
2.2 长寿:古往今来人们都希望健康长寿。寄寓和祝颂长寿的图案很多:有万古长青的松柏,有据说能享几千年寿命的仙鹤及色彩缤纷的绶带鸟,有据传食之可以长命百岁的“仙草”灵芝和能够使人长生不老的西王母仙桃等。追求和表达长寿的“寿”字有三百多种字形,变化极为丰富。源于佛教的“万”字纹样,寓“多至上万”之意。在沙燕风筝中,腰部的图案就多为回转“万”字纹样。与此有关的吉祥图案还有“祥云鹤寿”、“八仙贺寿”等。
2.3 喜庆:表达人们美好、愉快、幸福的心情。喜字有不少字形,“喜喜”是人们常见的喜庆图案。喜鹊是喜事的“征兆”,风筝中有“喜”字风筝,“喜喜”风筝碰等,与此有关的风筝和吉祥图案有:“喜上眉梢”,“双喜登眉”,“喜庆有余”,“福禄寿喜”,“双喜福祥”。喜庆图案颇具情趣的还有百蝶、百鸟、百花、百吉、百寿、百福、百喜等图案,如“百鸟朝凤”。寓美满婚姻、夫妇和谐的还有鸳鸯图案风筝等。
2.4 吉祥:龙、凤、麒麟是人们想象中的瑞禽仁兽。龟在古代是长寿的象征,后来以龟背纹代替。特别需要强调的是关于龙的话题,中国是个尚龙的国家,在我们国家里龙是有着特别的意味,龙是有着鹿角、牛头、蟒身、鱼鳞、鹰爪的神奇生物,被视为中华古老文明的象征。以瑞禽仁兽及其它物象构成的传统吉祥图案有“龙凤呈祥”、“二龙戏珠”、“彩凤双飞”、“百鸟朝凤”等。中国传统风筝——龙头蜈蚣长串风筝,尤其是大型龙类风筝,以其放飞场面壮观、气势磅礴而受人喜爱。
民俗文化是传承文化,是整个文化的重要组成部分,是一种民俗的社会现象。风筝,作为一民俗事象,它的形成和发展不是孤立的,与诸多民俗事象有着密不可分的联系,受着民俗文化的巨大影响。这既表现在风筝的题材方面和扎制绘画方面,也表现在风筝的放飞方面。动物是风筝题材的重要方面,天上飞的,地上跑的,水里游的,无所不有,如龙风筝、凤风筝、仙鹤风筝、孔雀风筝、鹰风筝、燕子风筝、鸳鸯风筝、蝴蝶风筝、麒麟风筝、狮子风筝、十二生肖风筝、鱼风筝等等。这些大量的动物题材的风筝的出现,应该说与对动物崇拜是分不开的。例如,“龙”风筝和“凤”风筝的出现,确切地说是人们对“龙”和“凤”崇拜的具体体现。龙,是人们幻想的动物,传说中的四灵之一,是掌管雨水的神,《山海经》中有“应龙畜水”,“去南方处之,故南方多雨”之说。龙能给人带来祥瑞,具有变化的神力。在上古神话中,人们则把黄帝的形象和龙联系在一起。《左传·昭公十七年》记:“太昊氏(伏羲)以龙纪,故以龙师而官名。”《补三皇本纪》载:“炎帝神农氏,姜姓,母曰女登,为少典妃,感神龙而生炎帝。”《阙里志·古冢》有“黄帝生寿丘”的记载。炎黄子孙便自认为是龙族,龙的后代,龙的传人。云南哀牢少数民族以“龙”为图腾标志,世代相续,皆身画龙,衣加尾,以示为龙的后人。龙还是封建社会皇权的象征。今天,人们仍以“龙”作为中华民族的象征。对“龙”的崇拜,产生了“龙文化”,便有了以“龙”为题材的“龙”风筝。
风筝在艺术家眼中是工艺品,因为它是心血和智慧的结晶。它的出现源于人们对天空的好奇与渴望,两千多年前,它承载了古人的梦想乘风而起,从此期望自由的心得到慰藉;而后它不仅担负起通信的重任,还渐渐将文化、娱乐、健身融于一身。千百年来,尽管风筝的形式不同,但是,它却一直与中国的民俗保持着密切的联系。因它生自民间,所以具有质朴健康、寓教于乐的特点。在人们孜孜不倦地追求独特民族审美观与风俗习惯的前提下,像其他文化现象一样,风筝在审美风格方面也受地域文化的影响。地区不同,风筝的风格也各有千秋,唯其如此,风筝的王国才呈现出异彩纷呈的景象。
从传统的中国风筝上到处可见吉祥寓意和吉祥图案的影子。在漫长的岁月里,我们的祖先不仅创造出优美的凝聚着中华民族智慧的文字和绘画,还创造了许多反映人们对美好生活向往和追求、寓意吉祥的图案。它通过图案形象,给人以喜庆、吉祥如意和祝福之意;它融合了群众的欣赏习惯,反映了人们善良健康的思想感情,渗透着我国民族传统和民间习俗,因而在民间广泛流传,为人们喜闻乐见。
[2]梁俊雄.试论我国民间节目的体育文化特征.湛江师范学院学报,1993.
论文摘 要:该文通过对古筝源流及古筝文化的阐述,分析探讨古筝的定位与前景,提出古筝在定位于“国琴”的基础上,应该受到更高度的重视,使之得到普及和发展。
古筝也叫“秦筝”,据传它起源于战国时期的秦国(今陕西地区)。筝又被称为瑶筝、银筝、云筝、素筝等。它有着不同凡响的乐器结构特点,具备动静阴阳、音韵并重的独特风格。由于它好听易学,艺术感染力强,深受人们的喜爱,这份喜爱延续了几千年仍然经久不衰。这里,我们先对古筝的源流予以梳理和回顾。
其一,分瑟为筝说。据唐代赵磷的《因话录》记述:“筝,秦乐也,乃琴之流。古瑟五十弦,自黄帝令素女鼓瑟,帝悲不止,破之,自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟,兄弟争之,又破为二。筝之名自此始。”宋代丁度的《集韵》中,也载有类似的说法:“秦人薄义,父子争瑟而分之,因此为名。筝十二弦,盖破二十五而为之也。”
其二,筝筑同源说。东汉应劭《风俗通》云:“筝,谨按《礼·乐记》五弦,筑身也。”东汉许慎《说文解字》(宋代徐铉校定重刊本)中记载:“筝,鼓弦,竹身乐也,从竹,争声。”
其三,蒙恬造筝说。据《隋书·音乐志》载:“筝,十三弦,所谓秦声,蒙恬所造。”但刘朐在《旧唐书·音乐志》中记载:“筝,秦声也,相传蒙恬所造,非也!”清朝着名的训诂学家朱骏声在《说文通训定声》记载:“古筝五弦,施于竹,如筑。秦蒙恬改为十二弦,变形如瑟,易竹于木,唐以后为十三弦。”这一段文字,记述了蒙恬曾改革了筝。
总之,筝很可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。产生的年代当在春秋战国时期或春秋战国之前,不可能在秦始皇统一中国后的秦代。筝、筑、瑟的关系,既不是分瑟为筝,也不是由筑演变为筝,而很可能是筝筑同源,筝瑟并存。五弦竹制筝演变为十二弦木制筝,筑身筒状共鸣结构演变为瑟身长匣形共鸣结构,可能是参照了瑟的结构而改革的。
自秦、汉以来,古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地,并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇,形成了各种具有浓郁地方风格的流派。最为着名的有河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、江浙筝五个派系,其筝曲及演奏方法各具特色。
东方美学的一个鲜明特性就是重含蕴而不重直露,重神似而不重形似,重情韵而不重理性。无论在绘画、书法、文学、音乐、园林等方面,概莫能外。但与绘画、雕塑、摄影等诉诸视觉形象的刻画不同,音乐家创作的音乐形象是看不见摸不着却可感受得到的。古筝艺术在表演上不是炫耀技法,而是以情韵来表现内涵,表达方式委婉含蓄、韵味悠长。筝曲是古朴典雅的华夏民族文化的掠影,通过其如歌般流动的音乐织体,塑造出生动的音乐形象。
筝乐在古代得到广泛的应用,深受各阶层人士的欢迎与喜爱,是一种雅俗共赏的艺术,其功能主要体现在:1.民间娱乐。2.用于雅乐,就是在朝廷里的郊庙祀典中使用。3.用于大型的乐舞演奏。4.用于宫廷和贵族宴享娱乐。5.文人的自娱自乐。6.小范围的室内娱乐。7.秦楼馆舍。筝乐更多的是职业艺妓表演,在大众娱乐场所酒楼歌馆进行,听众广泛,也更具娱乐性。8.国际友好交流。筝在很早的时候就传到了国外,包括日本、朝鲜和东南亚。
由此可见,自古以来,古筝就是家喻户晓、雅俗共赏的传统乐器。筝曲音韵典雅含蓄,旋律流畅优美,能表达许多层面的东西,如人的悲喜、忧伤、欢快等各种情绪,自然界种种情景,社会生活场景等。古筝弹奏所流露出的古典韵味更能体现刚柔相济、阴阳结合的审美观。
中国历史上,有许多人特别是文人以诗歌的形式对筝乐进行歌咏。如曹丕、曹植、李白、岑参、张九龄、白居易、韩愈、卢纶、李商隐、欧阳修、晏殊、苏东坡等。
古代文人中筝弹得好的很多,其中有曹丕。他是不管到哪里,都要把筝带上,随时随地都弹。还有晋代的谢尚、何承天;南朝梁时的陆太喜、北魏的北齐间的李元忠、孙世元;宋太祖赵匡胤的皇后也弹得一手好筝,深得她的婆婆太后的欢心。
从以上的记载可以看出,自古至今,弹筝者上自帝王将相,下至平民百姓都有。这说明,古筝是雅俗共赏乐器,是生命力顽强的华夏文化的见证。
古筝,这件历史悠久、古朴的民族乐器,在历史上它曾辉煌过,被誉为“民族乐器的瑰宝,雅俗共赏的奇葩”。但随着时代的变迁,它却逐渐衰败下来,到建国前夕,全国弹筝的人,或者说造诣较高的筝家,已经很少,几乎到了失传的境地。建国后,音乐学院把民间古筝艺术家请到了大学讲台,培养了新一代的筝家,为古筝艺术注入了活力。特别是改革开放以来,古筝的普及和对传统音乐的重视,使古筝艺术得到了长足的发展。
我们将古筝定位为“国琴”,因为民乐即是“国乐”,代表着“国魂”,纵观民族乐器,惟有古筝具备条件,因为古筝能够独立演奏大型的、复杂的乐曲,其音色和艺术感染力,都可以和西洋乐器中的钢琴相媲美。许多筝家正在通过举办高层论坛,专家论证及人大代表、政协委员提案等多种渠道和方式,敦请有关部门对“古筝——国琴”进行命名和认定。同时也将通过网络投票等形式,让全世界都领略中国“国琴”的魅力,让筝声响遍全球。
据行内的有关资料显示,在艺术培训行业中,学古筝的人数仅次于学钢琴的人数,这就是因为古筝不但易学,而且音色好听,如行云流水,古典优雅;陶冶性情之余,又可借弹筝提高自己的文化艺术修养。据不完全统计,全国青少年学古筝有100多万人。古筝是一件入门非常容易的乐器,初学者就能够弹奏好听的乐曲,十分容易产生学习兴趣,而且学成也比较快。我们有理由相信古筝的普及完全可以像外国人从小普及钢琴和小提琴一样,而且古筝要易学得多。
民乐演奏家孙以诚说,“相对于西洋乐器而言,民乐乐器的门槛低,购置费用和学费相对便宜,还可以培养一个人的气质。”的确,古筝的价格从几百至3000元左右,比钢琴等乐器都要低廉,是一般中国家庭收水平完全可以承受的。摆在家庭或休闲场所的厅堂中,其古朴、雅致平添了许多文化气息,彰显主人的艺术品味。
百万学筝大军带来的是师资的严重不足,由于师资短缺,从某种程度上制约的古筝人群的增长,否则,学筝的人数还会比现在多几倍。未来古筝教育市场,发展速度还会更加迅猛。除正规艺术学校、民办艺术学校外,诸如各种少年宫、老年活动站、群众艺术馆、社区文化站等等。在不久的将来,学筝的人数将达到几百万甚至上千万,所以需要更多古筝教育的师资来从事这项事业。
我国的古筝艺术,远在古代已传至海外,并在一些国家落地、生根、开花,有的已发展成为自己国家的主要民族乐器。近年来随着我国的改革开放,除各国华裔外,一些欧、美、澳、日等非华裔的学者、学生也来我国研究和学习古筝艺术。
综上所述,我们考虑古筝艺术的发展也应该具有世界的宏观观念。今天的古筝艺术,应该以一个新的风貌迎接挑战,在保持已有的传统演奏技巧基础上大量吸收借鉴西洋键盘乐器钢琴的弹奏特点,尤其是扫摇技法及双手音程的演奏更加丰富了古筝的艺术表现力,使古筝在世界民族音乐之林中树立更好的形象。我们的出访演奏和讲学,既要介绍华夏文化,也可用古筝来表现异国风情,要逐渐地使古筝成为一件世界性的乐器,才会有更广阔的前途和更大的发展。相信经过几代筝人的不断努力,一定能让古筝这朵古老的艺术奇葩开得更鲜艳、更美好。
[2]罗九香传谱,史元编.汉乐筝曲四十首[M].北京:人民音乐出版社.1985.88~105.
论文摘要:该文通过对古筝源流及古筝文化的阐述,分析探讨古筝的定位与前景,提出古筝在定位于“国琴”的基础上,应该受到更高度的重视,使之得到普及和发展。
古筝也叫“秦筝”,据传它起源于战国时期的秦国(今陕西地区)。筝又被称为瑶筝、银筝、云筝、素筝等。它有着不同凡响的乐器结构特点,具备动静阴阳、音韵并重的独特风格。由于它好听易学,艺术感染力强,深受人们的喜爱,这份喜爱延续了几千年仍然经久不衰。这里,我们先对古筝的源流予以梳理和回顾。
其一,分瑟为筝说。据唐代赵磷的《因话录》记述:“筝,秦乐也,乃琴之流。古瑟五十弦,自黄帝令素女鼓瑟,帝悲不止,破之,自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟,兄弟争之,又破为二。筝之名自此始。”宋代丁度的《集韵》中,也载有类似的说法:“秦人薄义,父子争瑟而分之,因此为名。筝十二弦,盖破二十五而为之也。”
其二,筝筑同源说。东汉应劭《风俗通》云:“筝,谨按《礼·乐记》五弦,筑身也。”东汉许慎《说文解字》(宋代徐铉校定重刊本)中记载:“筝,鼓弦,竹身乐也,从竹,争声。”
其三,蒙恬造筝说。据《隋书·音乐志》载:“筝,十三弦,所谓秦声,蒙恬所造。”但刘朐在《旧唐书·音乐志》中记载:“筝,秦声也,相传蒙恬所造,非也!”清朝著名的训诂学家朱骏声在《说文通训定声》记载:“古筝五弦,施于竹,如筑。秦蒙恬改为十二弦,变形如瑟,易竹于木,唐以后为十三弦。”这一段文字,记述了蒙恬曾改革了筝。
总之,筝很可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。产生的年代当在春秋战国时期或春秋战国之前,不可能在秦始皇统一中国后的秦代。筝、筑、瑟的关系,既不是分瑟为筝,也不是由筑演变为筝,而很可能是筝筑同源,筝瑟并存。五弦竹制筝演变为十二弦木制筝,筑身筒状共鸣结构演变为瑟身长匣形共鸣结构,可能是参照了瑟的结构而改革的。
自秦、汉以来,古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地,并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇,形成了各种具有浓郁地方风格的流派。最为著名的有河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、江浙筝五个派系,其筝曲及演奏方法各具特色。
东方美学的一个鲜明特性就是重含蕴而不重直露,重神似而不重形似,重情韵而不重理性。无论在绘画、书法、文学、音乐、园林等方面,概莫能外。但与绘画、雕塑、摄影等诉诸视觉形象的刻画不同,音乐家创作的音乐形象是看不见摸不着却可感受得到的。古筝艺术在表演上不是炫耀技法,而是以情韵来表现内涵,表达方式委婉含蓄、韵味悠长。筝曲是古朴典雅的华夏民族文化的掠影,通过其如歌般流动的音乐织体,塑造出生动的音乐形象。
筝乐在古代得到广泛的应用,深受各阶层人士的欢迎与喜爱,是一种雅俗共赏的艺术,其功能主要体现在:1.民间娱乐。2.用于雅乐,就是在朝廷里的郊庙祀典中使用。3.用于大型的乐舞演奏。4.用于宫廷和贵族宴享娱乐。5.文人的自娱自乐。6.小范围的室内娱乐。7.秦楼馆舍。筝乐更多的是职业艺妓表演,在大众娱乐场所酒楼歌馆进行,听众广泛,也更具娱乐性。8.国际友好交流。筝在很早的时候就传到了国外,包括日本、朝鲜和东南亚。
由此可见,自古以来,古筝就是家喻户晓、雅俗共赏的传统乐器。筝曲音韵典雅含蓄,旋律流畅优美,能表达许多层面的东西,如人的悲喜、忧伤、欢快等各种情绪,自然界种种情景,社会生活场景等。古筝弹奏所流露出的古典韵味更能体现刚柔相济、阴阳结合的审美观。
中国历史上,有许多人特别是文人以诗歌的形式对筝乐进行歌咏。如曹丕、曹植、李白、岑参、张九龄、白居易、韩愈、卢纶、李商隐、欧阳修、晏殊、苏东坡等。
古代文人中筝弹得好的很多,其中有曹丕。他是不管到哪里,都要把筝带上,随时随地都弹。还有晋代的谢尚、何承天;南朝梁时的陆太喜、北魏的北齐间的李元忠、孙世元;宋太祖赵匡胤的皇后也弹得一手好筝,深得她的婆婆太后的欢心。
从以上的记载可以看出,自古至今,弹筝者上自帝王将相,下至平民百姓都有。这说明,古筝是雅俗共赏乐器,是生命力顽强的华夏文化的见证。
古筝,这件历史悠久、古朴的民族乐器,在历史上它曾辉煌过,被誉为“民族乐器的瑰宝,雅俗共赏的奇葩”。但随着时代的变迁,它却逐渐衰败下来,到建国前夕,全国弹筝的人,或者说造诣较高的筝家,已经很少,几乎到了失传的境地。建国后,音乐学院把民间古筝艺术家请到了大学讲台,培养了新一代的筝家,为古筝艺术注入了活力。特别是改革开放以来,古筝的普及和对传统音乐的重视,使古筝艺术得到了长足的发展。
我们将古筝定位为“国琴”,因为民乐即是“国乐”,代表着“国魂”,纵观民族乐器,惟有古筝具备条件,因为古筝能够独立演奏大型的、复杂的乐曲,其音色和艺术感染力,都可以和西洋乐器中的钢琴相媲美。许多筝家正在通过举办高层论坛,专家论证及人大代表、政协委员提案等多种渠道和方式,敦请有关部门对“古筝——国琴”进行命名和认定。同时也将通过网络投票等形式,让全世界都领略中国“国琴”的魅力,让筝声响遍全球。
据行内的有关资料显示,在艺术培训行业中,学古筝的人数仅次于学钢琴的人数,这就是因为古筝不但易学,而且音色好听,如行云流水,古典优雅;陶冶性情之余,又可借弹筝提高自己的文化艺术修养。据不完全统计,全国青少年学古筝有100多万人。古筝是一件入门非常容易的乐器,初学者就能够弹奏好听的乐曲,十分容易产生学习兴趣,而且学成也比较快。我们有理由相信古筝的普及完全可以像外国人从小普及钢琴和小提琴一样,而且古筝要易学得多。
民乐演奏家孙以诚说,“相对于西洋乐器而言,民乐乐器的门槛低,购置费用和学费相对便宜,还可以培养一个人的气质。”的确,古筝的价格从几百至3000元左右,比钢琴等乐器都要低廉,是一般中国家庭收水平完全可以承受的。摆在家庭或休闲场所的厅堂中,其古朴、雅致平添了许多文化气息,彰显主人的艺术品味。
百万学筝大军带来的是师资的严重不足,由于师资短缺,从某种程度上制约的古筝人群的增长,否则,学筝的人数还会比现在多几倍。未来古筝教育市场,发展速度还会更加迅猛。除正规艺术学校、民办艺术学校外,诸如各种少年宫、老年活动站、群众艺术馆、社区文化站等等。在不久的将来,学筝的人数将达到几百万甚至上千万,所以需要更多古筝教育的师资来从事这项事业。
我国的古筝艺术,远在古代已传至海外,并在一些国家落地、生根、开花,有的已发展成为自己国家的主要民族乐器。近年来随着我国的改革开放,除各国华裔外,一些欧、美、澳、日等非华裔的学者、学生也来我国研究和学习古筝艺术。
综上所述,我们考虑古筝艺术的发展也应该具有世界的宏观观念。今天的古筝艺术,应该以一个新的风貌迎接挑战,在保持已有的传统演奏技巧基础上大量吸收借鉴西洋键盘乐器钢琴的弹奏特点,尤其是扫摇技法及双手音程的演奏更加丰富了古筝的艺术表现力,使古筝在世界民族音乐之林中树立更好的形象。我们的出访演奏和讲学,既要介绍华夏文化,也可用古筝来表现异国风情,要逐渐地使古筝成为一件世界性的乐器,才会有更广阔的前途和更大的发展。相信经过几代筝人的不断努力,一定能让古筝这朵古老的艺术奇葩开得更鲜艳、更美好。
[2]罗九香传谱,史元编.汉乐筝曲四十首[m].北京:人民音乐出版社.1985.88~105.
[3]黄好吟.六十八板筝曲研究[m].台湾:全音乐谱出版社,1997.168~381.
摘要古筝从秦朝就有记载,一直发展至今,不但曲目得到了发展,乐曲亦由单声部发展到了双声部、三声部、人工调式和协奏曲。由著名作曲家何占豪创作的古筝协奏曲《临安遗恨》就是一个典型的代表作。在演奏中要注意对乐曲故事背景的分析,对技法难点的分析,对演奏时情感和技巧的配合进行的详细论述。
“筝”之所以称为“古筝”,是因为它是非常古老的乐器,早在公元前237年的战国时期就已出现。《战国策。齐策》记载:“临淄甚富而实,其民无不吹芋、鼓瑟、击筑、弹琴……”。三国的曹植《赠丁仪》:“秦筝发西音,齐瑟扬东讴。”西晋潘岳《笙赋》:“晋野悚而投琴,况齐瑟与秦筝。”南北朝的沈约《四时白歌五首》:“秦筝齐瑟燕赵女。一朝得意心相许。”《书》中记载了唐代名曲《安公子》、《望江南》、《离别难》、《杨柳枝》等,并完整地记录了唐朝乐舞俳优体系,其中乐器部详细介绍了筝、琵琶、箜篌、笙、笛、五弦、方响、琴等唐朝流行乐器。读“云髻飘萧绿,花颜旖旎红。双眸剪秋水,十指剥春葱……移愁来手底,送恨入弦中……慢弹回断雁,急奏转飞蓬”,“绰绰下云烟,微收皓腕鲜”、“调筝夜坐灯光里,却挂罗帏露纤指”等诗句,使人顿生亲临现场聆听之感,由衷感叹唐朝诗人真称得上赏乐高手、筝乐知音。从上述记载中我们可以想象得出,在历史长河中出现的筝乐曲一定有很多,只是基本上都没有保留到现在。
在近现代一些古筝小曲得到了保留和流传,如河南派的《天下大同》、《闺怨》;山东派的《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》;潮州派的《寒鸦戏水》、《粉红莲》;客家派的《出水莲》、《蕉窗夜雨》;浙的《云庆》、《高山流水》等等,这些我们称之为“传统乐曲”,是民间自发性、集体性的创作。到上世纪30年代以来,出现了大量专业性的创作,如金灼南先生的《渔舟唱晚》等,但这些乐曲还都是传统的演奏方式即右手弹奏,左手揉颤。到了50年代,赵玉斋先生的《庆丰年》开创了双手演奏乐曲的先河,采用了左右手交替和多声部演奏的手法,全国音协主席吕骥给予了高度评价,音乐评论家李凌在《人民日报》发表题为《古筝演奏革新者》的文章,认为“《庆丰年》的诞生,结束了古筝单手演奏的历史。为古筝演奏艺术的发展,开辟了―个新的时代。”《庆丰年》使旋律表现更加丰富,技巧也得到了更大空间的提高。后来又出现了王昌元先生的《战台风》,《战台风》用左手拇、食指捻压弦,右手摇指的扣摇手法以及快速弹与扫摇手法的结合,使风声、雨声、劳动号子声此起彼伏连成一片,进而使用刮奏手法从筝码右边转到筝码左边的无序音高上,在协和与不协和的音响之间相互交替,引起听众的强烈共鸣。王中山先生的作品把古筝技巧发挥到了极致,轮指、三指摇、左手摇、三声部、快速指续等等都加大了古筝的表现空间。如今,随着表现手法的多样化,作为独奏乐器的古筝也可以和乐队结合,出现了很多协奏曲的古筝作品。
作者何占豪,中国杰出的音乐家、作曲家,现任中国上海音乐学院教授、中国上海音乐家协会副主席。1959年他在上海音乐学院学习期间与同学陈钢创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》,是中国“妇孺皆知”的最著名的小提琴作品之一,是全世界演出和录音版本最多的中国管弦乐曲。90年代,古筝界新秀辈出的时代,何占豪再出力作,创作了古筝协奏曲《临安遗恨》。这首作品无论从旋律的美感、叙事的跌宕起伏及与钢琴和声的巧妙配合上,都堪称佳作。
《临安遗恨》写的是岳飞被害这一千古遗恨,以宏大的结构、强烈的戏剧性冲突与细腻的音乐语言,显示了古筝这一古老乐器的超常表现力。在筝与钢琴的配合中,通过悲愤与哀怨,激情与温柔,跌宕起伏的对比,将顶天立地的英雄形象塑造得有血有肉,有情有义。命运的悲叹,对人生的领悟,对奸臣的愤慨,对戎马生涯的向往,对亲人的思念,对人民的鱼水之情,这一切综合而成的崇高意境深深地净化着听众的灵魂。
音乐是抽象的,它需要感知、体验和想象。正如张前先生所说:“想象是贯穿在音乐表演过程中的一种重要心理要素,表演者对音乐作品的情感的体验意境的领会都离不开想象的作用。音乐的一切艺术表现,都是通过声音与表现对象之间的比拟,象征以及模仿的关系来实现。而想象就是使这些关系得以实现的桥梁。表演者的想象越丰富,他对音乐作品的内涵就越清晰,听众从他的表演中所感受的情感与意境也就越鲜明。也正因为如此,中外许多音乐表演艺术家和理论家都对想象在音乐表演中的作用予以高度重视。”
《临安遗恨》取材于传统乐曲《满江红》的旋律素材,说到《满江红》不由让我们想起“怒发冲冠,凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼,仰天长啸,壮怀激烈。三十功名尘与土,八千里路云和月。莫等闲、白了少年头,空悲切!靖康耻,犹未雪。臣子恨,何时灭?驾长车,踏破贺兰山阙。壮士饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河,朝天阙!”从这篇诗歌当中我们可以看出岳飞的为国立功满腔忠义奋发的豪气,激奋人心鼓舞人们杀敌上战场的力量。这首古筝协奏曲取材于传统乐曲《满江红》的旋律素材,表现了南宋民族英雄岳飞被奸臣陷害,囚禁在临安(今杭州)狱中,在赴刑场的前夕,他对社稷面临危难的焦虑,对家人处境的挂念,对奸臣当道的愤恨,以及对自己精忠报国却无门可投的无奈而引发的感慨。
《临安遗恨》乐曲的引子部分:7小节的钢琴独奏,把我们立刻带入了无可奈何,悲愤凄惨的世界。随即,古筝的一个紧接着一个下行刮奏,再配上钢琴八度的衬托,表现了民族英雄岳飞的英雄气概。紧接着摇指的弱进,配上左手的轻轻颤音,仿佛在内心深处的哭泣。之后有一句上行模进和下行模进,并做渐快处理,表现出岳飞征战沙场、戎马生涯的英雄形象。
第一段,叙事性的慢板。表现了民族英雄岳飞由大名鼎鼎的抗金名将沦为阶下之囚的不平经历。在这段演奏中突出的是音色和左手的按滑音。弹奏应当注意力量要下放到指尖,力量的下垂,能够体现出作品人物无可奈何的情绪、悲愤凄惨的心情;愚昧的忠君思想,使他既感到蒙受不白之冤的委屈,又不肯反抗朝廷而毁了自己一生一世的英名与清白。多种复杂的情绪交织在一起,无限的感叹,无尽的遐想和无比深沉的回忆。左手的滑音要注意音准和留音。颤音处理的要慢些,这样可以表现出岳飞沉重的心情。
第二段,快板。描写战争场面,尘土喧嚣的战场,“岳”字当头的帅旗迎风招展,壮士高昂的杀敌斗志,人喊马嘶,刀光剑影。钢琴连续十六分附点的节奏型,把我们一下带入了战争场景。这里要注意十六分音符点奏的技巧,密而实,左右手的力度要均衡。共26小节的点奏要注意有力度变化,旋律的起伏。之后双音摇并渐强再一个大幅度的下行刮奏结束在双手上,配上钢琴震音的烘托,把战争气氛推向了高潮。再一个难点就是140小节处的快速指续和连续十六分音符旋律重音的处理。先是古筝和钢琴的卡农处理,紧接着是手腕摇,这个要求速度和力度的持续性。这些难点都是对演奏者基本功的一次考验,所以说先打好基本功是演奏好作品的前提。一些处理光感情到了,手上功夫达不到也出不来好的效果。
第三段,乐曲又回了慢板,好像岳飞的思绪从征战沙场的回忆中又回到了现实冰冷的牢房。乐曲在主题音乐旋律中反复变奏、展开。需要注意三十二分音符的刮奏处理,下行模进的设计,让我们感受到被奸臣陷害的心情落到谷底的状态。紧接着泛音的演奏,让我们仿佛听到了英雄心里绝望的哭泣。
第四段,中板,渐快处理。让我们感觉到大英雄虽然身在冰冷的牢房里,但大脑又回到了自己征战凯旋而归的喜悦回忆之中。所以在演奏中要表现出人物凯旋归来与家人欢聚情景的回忆,音色上要明亮,情绪欢快,演奏中要突出重音,使得旋律有弹性,带出喜悦的效果。
7小节钢琴间奏之后旋律逐渐从喜悦再次回到了现实的凄凉,一段古筝的华彩段落,连续自由节奏的和旋做渐强处理,右手遥指配上左手颤音,表现出哽咽抽泣、眼泪纵横的心情。继而大幅度的刮奏,仿佛是一种悲愤的释放。之后右手大撮,配上左手扫弦强调了英雄临上刑场时的悲愤和冤屈、对社稷面临危难的焦虑、对家人处境的挂念、对奸臣当道的愤恨以及对自己精忠报国却无门可投的无奈而引发的感慨。
最后一段慢板,再现段。作品做了一个转调,由D调转到了G调。在结束处出现了双摇音并且是级进上行接着是上行刮奏,最后是双手的结束。注意演奏时力度是渐强的,表现出岳飞悲壮的一生,使人物得到了升华,使作品的总结在激愤中结束。
在我们的表演艺术中,除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点,即它的出炉需要两道工序:一是创作,二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性,在选择剧本、脚本、乐谱的时候都很用心,因为创作质量的高低对于演出成功与否起到前提的作用。同样文艺创作者也明白在演出时演员的重要性。因此他们在选择演员的时候也很用心,如果演员的水平不错且又适合这个作品,那么就能使作品的内涵、潜力得到充分的发挥。假如作品一般演员水平非常高,临场发挥很不错,结果演出非常成功,作者就会认为:比我想象的好多了。就是这样,很多的事实告诉我们:艺术的表演环节太重要了。
不仅把乐谱上的记载和基本情绪相对,而且要在弹奏中揭示出作品的深层内涵,显示了自己与他人不同的艺术个性,从而使作品因其演唱而增色的古筝演奏就称作“二度创组”或者叫做再创作。二度创作决不是任意、自由和无限制的,它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系的一种辩证统一关系的纽带。因此,二度创作的首要原则就是:必须在一度创作规定内容主体的范围内活动,即不能离弦走板、歪曲内容和作者的基调、违背作者当初创作的初衷。二度创作是沿着一度创作主旨方向上的创作,是因演奏而加强一度创作主体的感染力,而不是削弱或改变主题;其次,二度创作应该尊重一度创作的时代背景和民族、地域风格;再者,就是二度创组方案一定要在自己的技术能力许可的范围之内。
“器乐演奏是听觉、视觉、触觉等多种器官协作的活动,它促进了各器官的协调发展,激发了受教育者的发散性,变通性思维。”我们在演奏中要把音符隐含的情感表达出来,通过我们的情绪把听者的情绪带动起来,让听者跟随你的呼吸节奏来呼吸,跟着你的情绪而大悲大喜。“它要求演奏者用心去理解筝曲的内涵,用心去表达筝曲的内涵,专心投入,凝神忘我,浑然融入筝曲之意境,为此,演奏者必须调动自己的想象力,善于感知和捕捉每一首乐曲中最富于表现力的特征音调、典型的节奏、独特的音乐结构、巧妙的和声等音乐元素,从内心深处去感受音乐形象。”
《琴诗》中说;“若言琴上有琴声,放在匣中何不呜?若言声在指头上,何不于君指上听!”喻意只有深入人心的音乐才是真正的音乐,“大音稀声,大象无形”的音乐境界,不仅仅靠技巧和乐感来完成。技巧、乐感、审美体验加上综合素质和文化修养相同共济才能达到一定的艺术境地。“君子立本,本立而道生。做人是根本,而技巧是末节。”“音乐教育并不是音乐家的教育而首先是人的教育”。乐感的培养实施离不开育人。所以说我们要想在筝乐演奏上更上一层楼的话,基本功的训练、掌握古筝的技巧和具备良好的音乐感觉,是表演者必备的条件。在此基础上要大量阅读,增加文化内涵,可以帮助演奏者在演奏中更好地理解作品要表达的含义,来通过音符讲述给听众“你”的故事。
大约从东汉起,筝就传人了贵州高原。这是中原封建统治王朝政治势力向贵州地区扩张后汉文化向边缘地区传播的结果。但在长期历史发展过程中,筝并未扎根于贵州少数民族文化土壤中,成为民族乐器大家族中的一员。从传播学角度说,这是一种无效传播。
文化在不同文化体系间的传播是一种跨文化传播。民族是一种文化群体,因此跨文化传播的一种表现形式是某种文化的跨民族传播。跨文化传播分为有意传播和无意传播等形式,从传播结果看则可分为有效传播和无效传播两种。有意传播是一种有意识的目的性很强的传播,无意传播是一种虽然传播者没有传播意图,但由于某种原因,传播者与被传播者发生接触,被传播者吸收了传播者的文化,使文化传播在无意中发生效果的一种传播。有效传播指所传播的文化被对方接受,成为对方文化的组成部分,而无效传播则指虽然有传播行为或不同文化体系的人群发生接触,但一方的文化未对另一方发生影响、被对方接受的传播。
古筝未能成为贵州少数民族乐器文化的组成部分,这是跨文化传播无效的一个典型案例。对此进行深人分析研究,对进行有效的跨文化传播,无疑具有重要的借鉴意义。
为什么古筝没有成为贵州少数民族乐器?过去,学术界没有人对此做过分析。在本文中,笔者试作初步的探讨。
上世纪70年代开始,贵州境内陆续发掘出了与筝有关的文化遗物。1972年,考古工作者在贵州黔西县境内东汉墓中发掘出一尊抚筝俑,高11.2厘米,身穿右枉长袍,筝横置于双膝之上,低首,作跪坐抚筝状,阴线刻画出衣纹及弦(见《贵州田野考古四十年》230页)。1975年,在兴仁县雨樟区交乐乡的汉墓中发掘出了一尊抚筝陶俑,头著巾啧,身着右枉宽袖服,内着圆领衫,高鼻大嘴,唇上留着短胡须上身微倾,双膝并跪,身前置一筝,琴身一端斜伸向左前方着地,左臂前伸,右臂内曲,以掌沿及中指、无名指、小指触弦面,拇指、食指捏作圆形拨弦弄琴,聆听沉思,似乎正陶醉于自己弹奏的音乐声中(见《贵州田野考古四十年》245页)。1991年12月,在贵州仁怀河马东汉砖室墓中发掘出的“仁怀抚筝俑和听琴俑”,由灰砂红陶塑烧而成。其中一尊高27.5厘米,宽25.5厘米,头着啧,身穿宽袖长袍,盘腿而坐,琴平置于膝上,双手抚琴,一副怡然自得的样子。另一尊听琴俑高24厘米,宽17厘米,为一成年女性,身朝前微倾,头向右斜,凝神屏息,侧耳聆听,显出一副神态祥和的样子,仿佛被悠扬的琴声打动(见《贵州文博》1993年1,2合期《仁怀合马东汉砖石墓清理简报》,顾新民执笔)。贵州黔西文史馆收藏的“黔西托筝俑”是一位双手托筝的少女将筝高举过头,或弹奏,或献给地方。贵州赫章县可乐乡出土的摇钱树缠枝右下角的镂空花抚琴图,从线的形状看,可能是古筝。古筝与古琴外形有着明显的区别:1.古筝底板平,而面板较拱,形成较大的共鸣腔;而古琴的面板较平,共鸣箱较小。2.古筝有前梁和后梁,而古琴则没有后梁。筝与琴还有很多不同,兹不赘述。古筝并非贵州的“土特产”。汉元帝黄门令史游《急就篇》(三):“竿瑟茎侯琴筑筝。”注:“筝,亦小瑟类也,本十二弦,今则十三。”汉应邵《风俗通》:“筝,谨案《礼·乐记》,五弦筑身也。今并、凉二州,筝形如瑟,不知谁所改作也。或曰秦蒙恬所造。”按;凉州在今甘肃一带。公元前121年,汉武帝开辟了河西四郡,即武威、酒泉、张掖、敦煌四郡。武威,即武功军威之意,因此而得名。当时武威郡下属姑减、张掖、武威、休屠、次、莺鸟、扑、温围、苍松、宣围10个县,治所在故减。元封五年(前106),分天下为13州,各置一刺史,史称“十三部刺史”。武威郡属凉州刺史部,凉州之名自此始。意为“地处西方,常寒凉也”。三国魏黄初元年(220),魏文帝置凉州,一直到西晋,姑减均为凉州治所。东晋,十六国时期,前凉、后凉、南凉、北凉及唐初的大凉,都曾建都于此。并州在今山西境内,古属冀州之域,虞舜以冀州南北太远,分置并州。应邵曰:“地在两谷之间,故曰并州。”夏仍为冀州地,周曰并州。《周礼·职方》:“正北曰并州,其山镇曰恒山,蔽曰昭余祁,曰淖沱、呕夷;浸曰沫、易。”据《舆地广记》载,周并州包括今山西全境和河北、内蒙部分地区。
上述记载表明,古筝在汉代就已广泛流行于今甘肃、山西一带,其产生的时间还可上溯。据文献记载,古筝至少在2500多年前便已存在。由焦文彬先生所引《甘州府志》(清·王曾翼撰)中的“乐操土风,而以占德,柑击弹筝,本秦声也,西睡最尚”这句话可知,在西周年代,秦人聚居西睡之时,筝就用来作为占卜、伴唱的常见乐器,为秦人所崇尚。到了汉代,古筝被纳人宫廷作为宫廷乐器,古筝曲也成为宫廷中演奏的乐器,在宫廷乐府所采集的各地民歌中,皆有用筝的历史。东汉文人中赞扬古筝的作品也不鲜见,如古辞《善哉行》中有“以何忘优,弹筝酒歌”。张衡的《南都赋》中“弹筝吹笙,更为新声。”侯瑾在他的《筝赋》中说“享祀祖先,酬醉嘉宾,移风易俗,混同人伦,莫有尚于筝者矣。”
古文献对古筝所谓“五弦筑身”的描述,“筑”通“竹”,是说筝是一种用竹制作的有五根弦的乐器。它的形制和流行经过了一个发展过程。从黄帝时代生产出来的第一代音乐—乐舞开始,乐器作为音乐表达的工具,便已存在。在音乐形态的发展变化中,器乐逐渐从三位一体的歌舞乐中分离出来,成为独立的艺术门类。在华夏大地几千年的音乐发展史上,先民发明了数以千计的乐器种类。伴随着先民在音乐活动中对音色和音乐表现力的追求,这些种类纷繁、丰富多彩的乐器不断优胜劣汰。古筝这种源于“大竹筒”制作的五弦弹拨乐器,经受了大浪淘沙,不断地进行自我发展、自我完善,最终以其优美的音色和丰富的表现力独树一帜。到了隋唐时代,由于经济、政治、文化的空前繁荣,音乐文化呈现出光辉灿烂的景象。此时的古筝(近代以前称秦筝),在中原地区已经发展到了一个辉煌的高峰,出现了“本车看牡丹,走马听秦筝,’(白居易《邓舫张稳落第诗》)的繁荣局面。其实,这并非是一种偶然的现象,早在隋唐以前的数百年间,从古筝的产生到逐步发展,已为这一繁荣景象奠定了基础。
流行于中原一带的古筝随着中原封建王朝政治势力的扩张向各地传播。贵州少数民族地区出土的汉墓中发掘出来的抚筝俑,说明至迟从汉代开始,古筝这种乐器就随着汉朝的军队和官吏到了今贵州一带。
贵州自古以来与中原地区的经济、政治、文化有着千丝万缕的联系。这种联系,主要通过两种方式实现。
首先,封建统治王朝对少数民族的军事征伐。据文献记载,中国古代史上的统治者对贵州这个地处偏远的“荆蛮”之地曾有过几次征伐。《今本竹书纪年》说:“(武丁)三十二祀伐鬼方,氏羌来宾。”《易地既济》说:“(殷)高宗伐鬼方,三年克之。”《库方二氏所藏甲骨卜辞》说:“贞王勿乎妇好往伐鬼方。”这些都是明证。今贵州就是鬼方的主要部分。伐封时,建古样柯国(春秋时期的贵州),“九合诸侯,一匡天下”的齐桓公曾言:“南至吴、越、巴、群柯……之国,莫违寡人之命。”《(管子·小匡)》史载,楚顷襄王时,派庄踌西征,夜郎战败迎降。
其次,为了加强中原封建王朝对贵州地区少数民族的控制,统治者施行“募豪民田南夷”的屯田制度,大量汉族官吏、军队和民众不断向贵州迁徙。秦代,秦始皇为削弱并消灭地方割据势力,建立一个统一的封建王朝,曾迁中原地方的豪富散居各地。汉武帝开通西南夷后基本将贵州地区纳人了汉朝的行政管理范围。为利于全国的统一,他对夜郎侯多同“喻以威德,略为置吏,使其子为令。”(《史记·西南夷列传》)并推行移民屯田政策,迁徙不少官僚、地主、商人到贵州。为加强中央与西南地区的联系,他开辟交通,设置邮亭,进人夜郎地区的官僚、地主和商人中,不少人被赐予土地,封以官爵,子孙世袭。这些迁人的移民,带来了中原地区的汉族文化,其中自然包含了乐器—筝。
艺术是社会现实的反映。之所以有了现实生活中的古筝,才有了民间制陶艺人的反映古筝弹奏的陶工艺品。在纵横几百公里的汉墓中贵州各县发掘出反映古筝题材的陶艺作品,也说明当时古筝被带到贵州后,流行地域相当广。殉葬物件一般应是死者生前喜爱之物,与死者风马牛不相及的东西不太可能随其进人墓葬。以此推测,以古筝作为殉葬物的死者,生前可能就是喜爱弹奏古筝的人。音乐在中国古代的社会功用有很大的广延性,统治阶级把它作为道德教化、政治驯化的工具,封建文人以之作为修心养性的必备之物,民间百姓用来从事风俗活动,作为封建儒家文化代表人物的孔子,尤其崇尚音乐的道德教化和政治驯化的功用。自庄踌王滇,到秦及西汉在贵州地区设置郡县,开发西南,华夏文化的主流,便随着秦汉的大一统态势和一批批汉人的迁徙而逐渐向全国渗透,贵州也不例外。此时的古筝,已不是雏形时期那种“五弦筑身”的形式,而是一种构造较为复杂、表现力较为丰富并被朝野广泛采用的乐器。“罢默百家,独尊儒术”的汉武帝,在开发边疆,经营西南,从政治、经济、文化上对西南地区实行统治时,那些按照皇权意图迁居到贵州的“使者”,自然不会将古筝这一令朝野人士青睐崇尚的雅器束之高阁。
古筝被带到今贵州地区后,似乎并未被少数民族吸收。从出土地点看,古筝分布地区主要居民为少数民族,如布依族、彝族、讫佬族、苗族等。这些都是贵州的世居少数民族。根据汉文献记载,贵州历史上在相当长的历史时期内“夷多汉少”,少数民族人口长期占贵州总人口的多数,这种情况到清代才逐步改变。在这块土地上,各民族虽也曾发生过纷争,但总体上是和平相处的。由于民族间的交往,文化也相互影响、相互借鉴,形成了你中有我、我中有你的局面。音乐文化也是这样。比如,AJr:呐、箫、笛、饶、钱、二胡等乐器在各民族中皆流行,铜鼓、月琴也在部分民族中同时流行。但是,贵州各民族乐器中,惟独没有古筝。到目前为止,也尚未发现汉文献或少数民族文献对各少数民族使用古筝的记载。这说明,古筝虽然早就传人贵州一带,但似乎并未对贵州少数民族音乐文化产生影响。从贵州各县出土的表现弹奏古筝的陶佣的服饰看,均为汉代中原一带服饰。比如男子头上着岐,身着宽松的袍。啧是一种包头巾,初为民间所服,至西汉末上下通行。《急就篇》(二):“冠啧答簧结发纽。”注:“债者韬发之巾,所以整靖发也。”汉代的男子大多穿宽松的袍服。这些情况表明,古筝使用者并非当地少数民族,而是从中原进人贵州的人士。
为什么古筝没有被少数民族群众吸收,从而成为少数民族乐器中的组成部分?笔者在此试作分析。
首先,古筝“身份高贵”,而民族和阶级壁垒使其难以成为少数民族广大普通民众享用的乐器。
古筝作为一种古老乐器,战国时期就己盛行于“秦”地。司马迁的《史记》所记载《李斯列传·谏逐客书》中,述及秦国乐舞的一段说:“夫击瓮,叩击、弹筝、搏脾,而歌呜呜快耳者,真秦之声也。郑卫桑间,韶虞、武象者,异国之乐也。今弃叩击、击瓮而就郑卫,退弹筝而取韶虞,若是者何也?快意当前,适观而已矣。”
筝乃“真秦之声也”,因此历来就有“秦筝”之名。文中值得我们推敲的地方,就是“击瓮、叩击”与“郑卫桑间”对举,而“弹筝、搏辞”又与“韶虞、武象”对举,以及接下去的“今弃叩击、击瓮而就郑卫,退弹筝而取韶虞,若是者何也”这样的文字。在这里,作者的对举显然不是为了文采,它反映的是“乐”与“舞”的形式和内容,所谓“郑卫之音”,就是“桑间淮上”,指的是郑国和卫国的民间音乐,由此可见“叩击、击瓮”乃是秦国当时的民间音乐,“韶虞,,即“韶箫”,也就是孔子听了后赞之为“三月不知肉味”的《韶》。据说此乐为大虞所作。这音乐显然不是民间音乐,而是宫廷音乐。由此可见,至迟于赢政当政之时,秦国已用“韶箫”替代了筝,可见筝原属于秦国宫廷所用的乐器。到了汉代,也是主要的宫廷乐器。
当中原王朝的军队、官吏以及中原汉民来到今贵州一带少数民族地区后,从民族关系看,“华夷”之辨的民族观使他们不能平等地对待少数民族。在他们看来,少数民族不过是一些尚未开化的野蛮人,而且“非我族类其心必异”。怀着歧视和防范心理,这些进人贵州地区的中原人就与各少数民族民众有了很深的隔阂,不可能打成一片,他们带来的古筝也就难以被当地少数民族接近和接受了。
为了加强对少数民族的统治,中原封建王朝也通过拉拢少数民族上层的方式以达到“以夷治夷”的目的,比如汉武帝对夜郎侯多同就采取“喻以威德,略为置吏,使其子为令”的策略。但从中原封建王朝的角度来看,少数民族整个都属于被征服者、被统治者,少数民族上层对于少数民族普通老百姓来说,也是统治与被统治的关系。这双重的阶级差异,也构成了古筝在少数民族中传播的深深鸿沟。
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在保留小课的基础上,增加一到两节大课;这种大课形式绝非由一对一简单的变化成一对多。而应该是在教师指导下的,更具交流性质的课程。可采取“自问自答”的形式,鼓励学生对自己的演奏进行自我评价,指出自己不足,不充分的由教师示范补充;也可以采取学生之间的相互评价,以小组的形式进行演奏、交流,鼓励学生之间进行客观评价;在此基础上要求学生按照一定的周期进行课内总结,使学生明确自身的优点缺点,使之泾渭分明,以便学生在课下练习时具有明确的目的性。鼓励学生建立课外学习档案;将每个月学生的最佳状态下的基本功练习和乐曲的演奏进行录音,以学期为单位进行集体性的观摩点评,促进学生专业的进步。除了课堂教学,教师还可以定期组织学生进行舞台实践,由教师建立学生的实践档案,并及时对学生进行反馈。从而确立“大课-小课”、“课内-课外”、“台上-台下”三位一体的技能教学体系。
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